民族绘画价格上扬 “中西融合”作品较少
“中西融合”的倡导，已经有100年的历史，被视为20世纪中国画发展的一个大类型，至今少有人有异议，但总觉得，这里面应该有问题。
20世纪初，很不满意清代绘画的康有为说过：“他日当有合中西而成大家者⋯⋯如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。合中西而为画学新纪元者，其在今乎？”这是康有为在1917年《万木草堂藏画目》里说的话，距今101年。陈独秀在他的《美术革命》一文里，也倡导“中西融合”。他说：“若想把中国画改良，首先要革王画的命，因为要改良中国画，断不能不采用洋化的写实精神。”陈独秀发表这篇文章，是在1918年1月15日出版的《新青年》6卷一号上，距今刚好100年。徐悲鸿也有融合中西的观点.：“画之目的，曰‘惟妙惟肖’，妙属于美，肖属于艺。故作物必须凭实写，乃能惟肖⋯⋯西方画乃西方之文明物，中国画乃东方之文明物。所可较者，惟艺与术。然艺术复须藉他种物质凭寄，西方之物质可尽术尽艺，中国之物质不能尽术尽艺，以此之故略逊⋯⋯古法之佳者，守之；垂绝者，继之；不佳者，改之；未足者，增之；西方画之可采入者，融之。”（北京大学《绘学杂志》第一期，1920年）
以上各位都是最早倡导中西融合的人。距今，刚好在100年左右。在100年后的今天，再来反观这些话，我们可以有些什么想法呢！
最近艺术市场上的拍卖行情，让人对中西融合可以有个侧面的参照。中国的艺术市场，一直随中国的经济而变化。从2005年到2011年前后西方资本撤走之前，中国“当代艺术”维持着一种虚高的假象。这段时间，西方的资本主导着中国的当代艺术品市场。那时候，受西方影响为西方创作的“当代艺术”，被西方资本炒得火热。一些名不见经传的年轻人，在两三年时间内，就可从一文不名炒到七八千万元。看看那时的画价：张晓刚的《红色脸孔》0.11256275亿元（2008年），《血缘：大家庭一号》0.20292800亿元（2008年），到西方资本撤离前的2011年，张晓刚的《血缘：大家庭一号》已涨至0.53808400亿元，他的《生生息息》也由2007年的0.12640000亿元升至2011年的0.66568520亿元。曾梵志的《面具系列：1999No.6》0.07303200亿港元（2007年），《面具系列：1996 No.6》0.67077075亿港元（2008年）。而中国自己的艺术大师们如齐白石、张大千，古代的大师们如“四王”、石涛、八大，甚至更早的中国艺术大师们，均在他们之下。
在2010年之前，“当代艺术”以数千万元的高价扯动国人的神经之时，中国艺术品超千万元就已是新闻，即使齐白石、张大千们的作品，也在数百万元至两三千万元之内。有段文字这样描述2004年中国艺术品首破5000万元大关时的兴奋心情：“2004年6月26日12时30分，由陆俨少创作的《杜甫诗意百开册》，在北京举行的‘2004年中国翰海春拍会’上以6930万元人民币的成交价远远超出了此前(2002年)由米芾书法手卷《研山铭》创下的2990万元人民币的非凡经历。”这可是100幅大师级中国画家作品卖的价！还比不上西方扶持的名不见经传之年轻人的一幅画！更不要说米芾之作连其一半的价格都不如！
但2008年世界经济危机，没有能动摇中国的经济。从2010年开始，中国的艺术市场开始朝正常的方向发展。2011年，西方资本知趣地全面撤离中国。从此以后，中国古今的艺术大师们成了亿元级艺术拍品的绝对主力。如王羲之的《平安贴》3.08亿元（2010年），黄庭坚的《砥柱铭》4.368亿元（2010年），王蒙的《葛稚川移居图》4.025亿元（2011年），任仁发的《五王醉归图卷》3.036亿元（2016年）⋯⋯现代的大家们过亿元的也是绝对主力。如齐白石的《松柏高立图·篆书四言联》4.255亿元（2011年）、《山水十二屏》9.315亿元（2017年），黄宾虹的《黄山汤口》3.45亿元（2017年）⋯⋯
亿元绘画拍品中除了古代大师名家作品外，现当代画家大多也是民族绘画特征较明显的。尽管这些作品中据说有假拍，也有赝品乃至更深的内幕，但何以都往民族绘画特征突出，而不是中西融合特征明显的作品上集中，这是个耐人寻味的问题。毫无疑义，国人了解自己的欣赏习惯，国画有相当的亲和力，有自己相对恒定持久的标准，其价值易于判断和把握，其古今经典在美术史上有承上启下、无断裂的稳定的地位，都是走上正轨的中国拍卖市场中民族绘画价格上扬，而“中西融合”倾向作品相对较少的深刻原因。
在西方资本主导下，偏向西方的东西，可以因其时髦而被西方炒家炒作而炒得很贵；上世纪90年代到本世纪初，油画普遍高于国画，当时还有布本贵于纸本之西方市场惯例说。但是随着中国经济的发展，文化自信的倡导，中国自己的大师们——古代的大师以及今天的大师，价格逐渐卖得就很高，这应该很正常。一如当年日本经济发展，日本“三大山”的画被自己国家的人买贵了一样。上世纪50年代美国经济崛起后，也是点着要买美国人克莱因、波洛克那些标明“美国艺术”的抽象画。政府要张扬自己的文化，国人喜欢自己民族特色鲜明的东西，都十分自然。中国“当代艺术”在西方“保护人”和炒家因经济危机而全部走人后价格急剧下滑至惨不忍睹，就因其缺乏国人的支撑。如以西方人买自己的达·芬奇、莫奈、毕加索的天价作品为参照，齐白石、张大千、黄宾虹这批看似天价的作品还大有升值的空间。
收藏界感受时代风气最敏感
但何以会出现100年前的“中西融合”倾向呢？那时是因为国家太穷太弱，积贫积弱至国家挨打地步的国人完全丧失了民族自信，所谓“人穷志短”，连自尊也一并丧失！喜欢文化决定论的国人总觉得自己的文化连同艺术全不如人，如前述几位主张“中西融合”的，都认为中国艺术不如西方艺术“尽术尽艺”者。完全丟掉民族艺术又不像中国艺术家，于是来个“折中”，叫“中西融合”。而此种倾向，在20世纪早期相当长时间里，的确就叫“折中”，岭南派早期就叫“折中派”。这种中西融合的“折中”其实是一种思维方式，用中国最早的中西融合派之代表画家高剑父的话说，就叫“大杂烩”和“百宝箱”的杂烩思维。高剑父说：“美的混合，即综合的绘画，譬如一个‘首饰箱’，把各种珍宝纳入其中，是集众长于一处；又如一瓯‘杂烩汤’，杂众味于一盘，可谓集各味之长，就会产生一种异常的美味。故我们对于国画之改进，也不妨体会着这个意思。”
这种不分口味的杂烩，即使有个别人会喜欢，要成为上得了大雅之堂的名菜是不可能的。跨国、跨民族习惯的这种“大杂烩”要成功，可能性更少。这种视西方艺术为先进艺术，试图以之“改良”落后的中国艺术的思维本身是错误的，这种不分主次良莠对“先进”艺术之融合的思路也大有问题。但不幸的是，这种思维又有在中国流行的社会进化论思维做支撑，是以融入先进艺术（例如西方之“现代”“当代”艺术），“改良”落后的中国艺术（已带贬义的“传统”艺术、“民族”艺术）为号召的。
但是，作为传达个人心绪、情感、精神的艺术，本身没有先进与落后的区别。艺术只有在精神与情感表达上的生动性、准确性、典型性、个性化方面成功与否，并以此区别艺术传达之高下优劣。但民族与民族之间，国家与国家之间，历史时段之间的艺术是没有先进落后区别的。故以西方艺术来“改良”中国艺术的思路是错误的。如前所述，20世纪“中西融合”的思路就是立足于这种错误思维基础的。尤其是在忽视文化系统各自差别的情况下，做硬性拼合是很难真正“融合”的。
以中西艺术体系论，各自在思维方式、观察方式、表现方式、欣赏习惯、风格意味、文化背景、价值判断诸方面全然不同，再加上要以西方艺术居高临下去“改良”中国民族艺术，那非砸锅不可。那可不是“大杂烩”和“百宝箱”的思路能解决问题的。另外，在蔑视自己民族传统因而也不可能真正了解的情况下，对万里之外的外来文化更是仅知其皮毛，在中外文化都一知半解的情况下，其“中西融合”能“融合”成什么样呢？
但是，对当时正时髦的“折中”“融合”倾向，敢于批评者是不多的。潘天寿说，“原来东方绘画之基础，在哲理；西方绘画之基础，在科学；根本处相反之方向，而各有其极则。秉雍氏之言，固为叙述东西绘画异点之所在，实为赞喜双方各有终极之好果，贡献于吾人之眼前，而不同其致耳。若徒眩中西折中以为新奇，或西方之倾向东方，东方之倾向西方，以为荣幸，均足以损害双方之特点与艺术之本意。”（潘天寿《域外绘画流入中土考略》，载《亚波罗》，1936年）黄宾虹也有批评高剑父们的“折中”之论：“学者自为兼收东西画法之长，称曰‘折中之派’。夫艺事之成，原不相袭，各国之画，有其特色，不能浑而同之。此调停之说，似无容其置喙也⋯⋯调停两可之俦，而贻误后来，甚于攻击诋诽者也。”（黄宾虹《中国画学谈》，载广州《国画研究会特刊》，1926年）
“中西融合”一个世纪，从其最著名的一些代表人物来看，不是属于争议人物，就是其存在不无几分尴尬。徐悲鸿以改革中国人物画为己任，最后以画马名家，这种违反初衷的结果当然有点尴尬。林风眠以“我不下地狱谁下地狱”的宗教般信仰坚定地实行中西融合的实践，他从相对有共通性的西方现代艺术入手去融入抒情的中国彩墨应是比较成功的，但我在中国美术馆一次馆藏水彩水粉画展上看到林风眠的作品时，也颇为林风眠平生抱负所感慨。才气横溢的吴冠中在上世纪60年代创作的一批油画极好，但他以“形式美”点线面出发的一批彩墨画好作品虽也有，但单调平浅重复不耐读的也不少，至于最后一批文字游戏式的作品就有些不伦不类了。另外，那些想用中国水墨表中国身份，用西方思维和样式做创作以便“走向世界”的实验水墨（又称“现代水墨”“当代水墨”）圈内的人也在感慨，已折腾二三十年了，海外开花也开了好多茬，有些人名气也已不小，这价格怎么就上不去呢？
说“中西融合”的思维基础是错误的，不意味着要拒绝接受外来影响。在今天信息社会，与国外的交往越来越多，外来影响是客观存在，吸收和借鉴外来艺术的有益成份是可以的，也是应该的。作为丰富多彩的人类文化，也因各民族文化的独特性会给我们多种启发。
但这种做法与20世纪“中西融合”思维有个本质的区别是：这是以我为主，坚持自我的文化立场，自主的选择标准，为我服务的根本目的。而不是因为落后才去追逐先进，因为民族狭隘才要走向世界，因为“传统”过时才要“现代”、要“当代”⋯⋯各民族文化所以能互相启发，正在于各自的独特性。20世纪以来，我们总强调人类文化的共性，但是，区别事物本质的，不是共性，而是独特性。
文化的独特是文化交流的逻辑基础，共性的追求则使交流丧失其价值。对外来文化的吸收，也是完善民族之自我。佛教艺术的中国化就是一个最典型的例子。一种纯粹的外来艺术，在中国人的艺术传统和社会需要中迅速被转化、同化而成为中国传统的有机构成部分。过去的“体”“用”之争，“中体西用”，现在流行的“以西润中”，显然也是不满意于“中西融合”不分体用主次的做法。
在今天信息社会中，对丰富的外来文化作自主而自由的选择以融入自己的艺术即可，只要不仰望、不自卑，不要把自我主体都丢掉就是。近些年拍场中如徐悲鸿、吴冠中、黄胄们的作品也有过亿元的，尽管此种倾向不多，徐悲鸿上亿元的人物画，也是他的任伯年风格倾向（徐悲鸿人物画有素描加线条倾向和任伯年倾向两种不同类型），说明借鉴西方艺术也不当是禁区。但的确有个怎么借鉴的问题。
“中西融合”从其提出之时起，因为当时落后挨打的深刻社会背景，加上近几十年国际化倾向的时髦追求，一直被作为正面的文化倡导而受到欢迎，100年来反对者很少，如广州国画研究会诸家对高剑父的批评，黄宾虹对岭南派折中的批评，潘天寿对康有为“中西融合”的批评和中西艺术拉开距离的主张，20世纪40年代北京国画界对徐悲鸿中国画教学安排过量素描的批评⋯⋯但此种倾向一般被认为属保守倾向，这些反对者的影响也不大。今天中国国力大增，“比历史上任何时期都更接近于中华民族的伟大复兴”，“文化自信”也正式提出。或许依靠真金白银作收藏的收藏界感受时代风气最敏感最真切，他们的收藏倾向真的能引来我们的深刻思考。
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